12. LA ESTÉTICA

"De la arquitectura a la novela, la poesía y las artes figurativas, el período posmoderno muestra como su rasgo común y más importante el esfuerzo por sustraerse a la lógica de la superación, del desarrollo y de la innovación."

Gianni Vattimo El fin de la modernidad

La estética es la parte de la filosofía que se plantea el problema del gusto, de lo agradable o, más genéricamente hablando, se plantea el problema de lo bello y de la belleza.

Partiremos de la siguiente afirmación: la estética se ocupa de la relación sensible y espiritual entre el ser humano y la belleza. Por sí sola esta premisa nos abre un abanico de preguntas tales como: ¿existe la belleza o hay cosas bellas y otras que no lo son? ¿la relación con las cosas bellas es nada más que sensible o es también una relación intelectual?, ¿cuál es el criterio para establecer que una cosa es bella? En nuestra cultura ¿solamente nos provocan placer las cosas bellas o también hay una estética de lo desagradable?

Podemos comenzar a resolver en parte estos interrogantes diciendo que, para tener acceso a una experiencia estética, son necesarias por lo menos tres instancias:

a) la emisión de un juicio. Esto significa que no hay experiencia estética si de parte del sujeto no hay una expresión del tipo: "¡ Qué lindo es esto!" , "¡Qué hermoso!", "¡Qué feo!" o "me gusta", etc. Estas u otras expresiones más sencillas o más sofisticadas, revelan la forma social de expresar el contacto que las personas establecen con las cosas desde una perspectiva estética.

b) la presencia de un valor. El juicio emitido es provocado por un objeto o hecho que es portador de un valor (positivo o negativo), que lo distingue como tal y que le confiere rasgos peculiares captados y vivenciados de una manera específica. Justamente, esa manera específica, "lejos de provocar sólo intuiciones, proporciona -al contrario- un incremento de conocimiento conceptual"[1].

c) La manifestación de una actitud. Es la actitud que permite establecer la relación entre el valor y la cosa mediante el juicio, la que transforma esa experiencia sensible en "un incremento de conocimiento conceptual". Dicho de otra forma, es la actitud que eleva a la categoría de "espiritual" ese goce sensible. Sólo el hombre es capaza de actitud estética.

12.1. El gusto

La expresión popular "sobre gustos no hay nada escrito" suele utilizarse para evitar problematizar o evitar discutir la adhesión a un criterio que ya está escrito (es decir, que está socialmente estabilizado o admitido) acerca de un objeto, o un hecho. No obstante, podemos partir de esta expresión para profundizar la discusión acerca de un problema tan discutido y tan discutible como es el problema del gusto.

El gusto es la posibilidad o la capacidad que todos tenemos para expresar un juicio estético. O, como vimos antes, es la capacidad de relacionar un valor con un criterio con el cual nos identificamos en la apreciación (actitud). Ahora bien, cuando decimos que siempre que emitimos un juicio estético, ese juicio está basado en un criterio, queremos significar que la valoración estética no tiene nada que ver con las preferencias de cada individuo tomado aisladamente. Los criterios estéticos son normas culturales, pautas sociales más o menos estables que rigen la sensibilidad de las personas durante una época relativamente prolongada y son los que explicitan la adhesión (o el rechazo) de éstas a determinados hechos u objetos: "Lo que llamamos usualmente «gusto» es precisamente esto: la correspondencia más o menos conflictiva de valores presentes en los textos y en los metatextos..."[2]. Los metatextos son por ejemplo, esos discursos que se formulan como crítica o como comentario a las producciones mediáticas o culturales. Son los textos que hablan de otros textos. En general, los metatextos, además de describir o reseñar las características de la obra, suelen formular juicios críticos y valorativos sobre las mismas y de ese modo se constituyen en formadores de opinión y de "gustos" colectivos.

Una derivación significativa de esta manera de entender el gusto es la siguiente: el gusto en tanto que juicio estético, no es una propiedad innata del hombre sino que se forma culturalmente y actúa sobre, o como modificador de las cualidades del ser humano inserto en un tiempo y un espacio determinados.

El criterio, la norma estética de carácter social es la herramienta que eleva al valor rescatado por la sensibilidad, al orden de los conceptos y hace posible la formación de ideas y juicios sobre las cosas. En este sentido, los criterio estéticos son racionales. De manera que si los criterios son estables, adquiridos culturalmente y racionales, lo que varía no son los valores, sino las normas que los regulan y los materiales que los representan y les sirven de soporte. La belleza como valor, despojada de pautas culturales que la circunscriben y de objetos espaciotemporales que la representan es sólo una abstracción que no significa nada.

12.2. Características de la obra de arte

¿Cuáles son las características que hacen de un producto humano una obra de arte? Más allá de lo que pudiera parecer, no es únicamente la posibilidad de suscitar el goce lo que la define, si bien es esa característica la que la ubica dentro del dominio de la estética. Antes que nada, es preciso decir que hay que mirar todo texto susceptible de ser enjuiciado estéticamente desde dos lugares: desde el lugar de su producción y desde el lugar de su recepción.

Las condiciones que debe reunir un objeto para transformarse en un producto estético desde el lugar de producción, es decir desde la mirada del artista son las siguientes:

En primer lugar el arte es un fenómeno estríctamente humano que admite múltiples condiciones sociales de existencias para poder llevarse a cabo. Unas veces surge en condiciones éticas apropiadas (libertad, dignas condiciones sociales de existencia y plenitud para disfrutar la vida). Pero la historia nos ha mostrado que esas condiciones parecen no ser indispensables para producir una obra de arte. Muchos artistas han dejado su sello y su huella en la historia del arte habiendo realizado sus obras en la cárcel, el frente de batalla o al borde de la muerte.

En segundo lugar la producción artística se asienta sobre soportes materiales, recortados por formas impuestas por la acción del artista. Es un producto, una configuración material que admite múltiples soportes y formas. Desde la tela a la arcilla, desde el celuloide a las latas de gaseosas, desde la palabra al sonido electrónico, desde la imagen gráfica a la imagen digital, el material y el soporte en el que se imprime la creatividad del artista no tiene límites. Al mismo tiempo, es una forma, una estructura que le imprime a la materia una dimensión senso-espiritual.

La obra es, de este modo, sensibilidad espiritualizada y espiritualidad sensibilizada. Esta doble dimensión presenta dos rasgos típicos. Por un lado, no puede haber obra de arte en sentido estricto sin la intención de parte del artista, de recortar esa parte de la realidad que él distingue y a la que resuelve imponerle, desde su propia perspectiva personal, el sello de su época.  Esa misma intencionalidad lleva consigo el otro aspecto vinculado a la espiritualidad de la obra: se trata de su carácter formativo. "Al ser toda formación un acto de invención, un descubrimiento de las reglas de producción de acuerdo con las exigencias de la cosa que ha de realizarse, queda por consiguiente afirmado el carácter intrínsecamente artístico de la realización humana"[3].

La imposición de una forma a la materia y la intencionalidad en el hacer, hacen juntas el tercer rasgo del carácter espiritual de la producción artística: toda obra de arte lleva en sí un acto selectivo de parte de su realizador, que separa una porción de la realidad sobre la que resuelve volcar una forma configuradora de aquella intención primitiva.

Los rasgos que definen a la obra de arte desde las condiciones de recepción, desde quien debe leer, interpretar o asignarle sentido a la obra, son:

a) Su condición polisémica, en tanto que encierra en sí, no una lectura unívoca, con una sola dirección, sino que puesta en la circunstancia histórica, social, psíquica, personal de quien está frente a ella, puede adquirir distintos sentidos, sin escapar por eso a una estructura directriz de base. Esta multiplicidad de posibilidades de interpretación, hace de la obra de arte un texto vago, no definido en todas sus líneas. Polisemia y vaguedad le confieren a cualquier obra el estatuto de obra abierta a un sinfín de lecturas y definiciones sujetas, entre otras cosas, a la competencia de quien asume la tarea de interpretarla.

b) El carácter abierto de la obra es lo que hace que produzca en el receptor una sensación tensa y dinámica. Esa tensión interior hace que el goce estético no sea algo fugaz (tanto en el plano sensitivo, como en el plano conceptual o en el afectivo), sino más bien perdurable, trascendente en el tiempo. La obra que no es de arte, entretiene. La obra de arte, no aburre; más bien tensiona. c) El contexto dentro del cual la obra de arte aparece, funciona como el ámbito en el que se juegan las tensiones entre los participantes de la experiencia estética: el autor, la obra y el receptor. Existe una interrelación condicionante que presupone modificaciones en uno y otro, en campos diferentes (pero no desvinculados) de la estética tales como la operatividad lógica, el caudal de información del que, por ejemplo, un intérprete puede hacer uso cuando está frente a la obra, su condición psicosocial, etc.

En resumen, podríamos definir a la obra de arte como un fenómeno humano, personalizante, plasmado sobre cualquier material sobre el cual un autor impuso intencional y selectivamente una forma que hace de la obra un texto polisémico, interpretable y por tanto abierto dentro de un contexto interactuante.

12.3. Función social de la obra de arte

Desde el punto de vista social el arte es contradictorio en relación a las funciones que cumple cuando toma contacto con la comunidad en la que surge. En nuestro tiempo, es difícil concebir o entender el arte como producción alejada del o ajena al consumo. En general, cualquier producción artística está hecha para el mercado de consumo: ya sea para adquirir una obra, para verla o escucharla, la obra puede estar destinada a un público de élite o un público de masas. Esta característica de bien de uso de la obra de arte, la hace funcionar como recurso confirmatorio y legitimador de los valores de la época y de los criterios de la sociedad en la que se difunde la obra.

Por otra parte, la obra de arte suele mostrar, al mismo tiempo, la negación de los valores de la sociedad en la que aparece. Por un lado confirma los valores de la sociedad, pero por otro lado los niega. En este sentido, la obra de arte asume una función denunciante, a partir del contraste que produce entre la estética plasmada en ella y, por decirlo de algún modo, la estética social. Para decirlo de otro modo: entre la estética de la obra y la estética de lo real hay una diferencia. La producción artística, lo que hace es poner al desnudo esa diferencia y resaltarla. Y en ese acto, pone en evidencia las ausencias sociales (estéticas, éticas, institucionales, etc.), o, como dijimos al principio, la negación de la sociedad establecida. De esta manera, si la obra de arte como bien de uso y de consumo está orientada a satisfacer la demanda social y por lo tanto a confirmar a la sociedad de su tiempo, la misma obra de arte como objeto artístico encierra en ella la denuncia de las ausencias del estado de cosas vigente y por lo tanto asume el cuestionamiento del mismo. Esta última función, por supuesto, es independiente del hecho de que el consumidor de la obra advierta o no esa característica.

12.4. Niveles de análisis y géneros

La perspectiva estética desborda y supera el reducto del arte. Las producciones de los MMC son también hoy, un lugar por donde circulan expresiones textuales que son percibidas y juzgadas desde una perspectiva estética.

Toda obra, ya sea una obra de arte o una producción de los medios masivos  presenta tres dimensiones que, relacionadas, configuran la estructura de esa obra. Esas tres dimensiones son:

a) la dimensión temática. Cada obra trata o contiene uno o varios temas. Los temas de una obra son las acciones y las situaciones que, dentro del género al que pertenece la obra (drama, suspenso, comedia, policial, etc.), ya han sido históricamente tratadas una y otra vez, convirtiendo a esos temas en esquemas estandarizados previos al texto, que son utilizados para dar lugar a nuevas producciones sobre esa mismas acciones y situaciones. Por ejemplo, la violencia, el amor, la fidelidad, etc., son temas que se han usado y se usan una y otra vez para realizar representaciones mediáticas o artísticas, variando el contenido y la forma del tratamiento.

b) la dimensión retórica. Los temas (por ejemplo el tema religioso) y los motivos (por ejemplo, dentro del tema religioso, la última cena, o el nacimiento de Jesús) que aparecen en una obra de arte o en un programa de televisión, no son siempre tratados de la misma manera. Según las épocas y los lugares se utilizan distintos recursos y procedimientos para el tratamiento de temas y motivos. Esos procedimientos y recursos constituyen la dimensión retórica y, combinados, se convierten en los mecanismos de configuración de la obra.

c) la dimensión enunciativa. Esta dimensión está subordinada a las otras dos y tiene que ver con la situación comunicacional que queda construida dentro de la obra y que supone un determinado tipo de emisor y un determinado tipo de receptor que no tienen por qué coincidir con el autor de la obra ni con el receptor que efectivamente la está recepcionando (por ejemplo, por las características temáticas y retóricas de una obra, por sus rasgos, puede parecer que dentro de ella quedan compuestos un emisor "culto" y un receptor "ilustrado". Estas dos figuras pueden estar construidas dentro de la obra, pero nada impide que en la práctica emisores y receptores concretos no cumplan con esas características.[4]

Las regularidades, las insistencias que las obras presentan en esos tres niveles son las que permiten agruparlas en géneros. Por ejemplo, los temas de un film policial, suelen retomarse o su vuelven a tratar en otros films policiales. A su vez, ese tema u otros, son tratados dentro del mismo género de manera parecidas. Es decir, los textos pertenecientes al mismo género también presentan regularidades retóricas que son como normas más o menos flexibles para tratar los temas y los motivos que suelen tratarse dentro de los productos pertenecientes al género. Esto sucede tanto en una escultura de la antigüedad como en la pintura renacentista, o en un film de suspenso de nuestra época.

A partir de las similitudes y los parecidos que presentan en esas tres dimensiones, las obras se agrupan en distintos géneros. Los géneros son entonces, una especie de receptáculo, clase o molde que sirve para agrupar textos o productos que presentan entre sí similitudes en el la elección de los temas, en el tratamiento de los mismos y en la elaboración del contrato comunicacional que se establece dentro de esos textos entre el lugar de la emisión y los imaginarios destinatarios que la manera de configurar los rasgos suponen. Estas regularidades son las que nos hacen previsibles los contenidos de los textos que elegimos para ver, escuchar u observar. Dicho brevemente, los géneros son producciones culturales que nos sirven para ordenar y hacer previsible el universo múltiple de productos artísticos y mediáticos.

12.5. La estética del fin de milenio

La estética contemporánea, es decir la estética que acompaña a este fin de siglo, dejó de lado el análisis del problema de lo bello y de la belleza para abocarse a otros dominios e indagar en otros ámbitos. La estética contemporánea salió de los museos y se introdujo en los estudios, las redacciones y los sets de los medios de comunicación de masas: "En consecuencia, la condición de la obra se hace naturalmente ambigua: la obra no apunta a alcanzar un éxito que le dé el derecho de colocarse dentro de un determinado ámbito de valores (el museo imaginario de los objetos provistos de cualidades estéticas); el éxito de la obra consiste fundamentalmente más bien en hacer problemático dicho ámbito, en superar sus confines, por lo menos momentáneamente"[5].

Este traslado, esta modificación, trajo aparejadas algunas consecuencias significativas.

En primer término la estética contemporánea se construyó sobre la base de dos principios que regulan, en general, tanto la producción como la recepción de los productos artísticos y mediáticos: esos dos principios son, según Omar Calabrese, el principio de distorsión y el principio de perversión: "...Distorsión, porque el espacio de representación de la cultura de hoy parece estar precisamente sujeto a fuerzas que lo doblan, lo pliegan, lo curvan, lo tratan como un espacio elástico. Perversión, porque el orden de las cosas (en los modelos científicos) y el orden del discurso (en las producciones intelectuales) no están desordenados banalmente, sino que están hechos perversos"[6]. Podríamos agregar, además, que la poética de los productos artísticos está orientada, guiada por los procedimientos de elaboración y de recepción de los productos mediáticos.

En segundo término, con la aplicación de estos dos principios a la poética de fin de siglo, se produce la escisión de dos estéticas contrapuestas que Calabrese denomina Clásico y Barroco, asignándole a nuestro tiempo rasgos modificadores del segundo tipo y que le permiten denominar a esta época como "la era neobarroca".  La diferencia entre ambas manifestaciones estilísticas podrían sintetizarse en la oposición estabilidad - excitación. Calabrese lo expresa de este modo: "Por «clásico» entenderemos sustancialmente las «categorizaciones» de los juicios fuertemente orientadas a las homologaciones establemente ordenadas. Por «barroco» entenderemos, en cambio, las «categorizaciones» que «excitan» fuertemente el orden del sistema y lo desestabilizan por alguna parte, lo someten a turbulencia y fluctuación y lo suspenden en cuanto a la capacidad de decisión de los valores"[7]

La cultura y por lo tanto la estética clásica suele distinguirse porque expresa en sus producciones propiedades tales como la simetría, el orden y un canon de valores que le permiten definirla como una cultura o una estética de lo estable, y que, además, la hace una cultura que busca mostrar o hacer de sus propiedades un sistema "rigurosamente normativo y prescriptivo".

La estética neobarroca, en cambio, según Calabrese "surge de la difusión de las comunicaciones de masa..."[8] y "consiste en la búsqueda de formas -y en su valoración- en la que asistimos a la pérdida de la integridad, de la globalidad, de la sistematización ordenada a cambio de la inestabilidad, de la polidimensionalidad, de la mutabilidad"[9].

En tercer término, aquel traslado de los museos a los medios y estos principios de distorsión y de perversión produjeron una interesante mutación en la sensibilidad y la emotividad de la época: la vida se hizo estética y esta perspectiva impregnó dominios individuales y colectivos, en otros tiempos reservados a lo religioso y a lo ético. La era neobarroca devino excitante y en su excitación produjo obras, modelos y sujetos extravagantes: "Vacantes los dioses, volviéronse los hombres extra-vacantes, y esa extravagancia devino ella misma estética. Por la extra-vagancia, es decir, por la errabundez o desvarío ético que siguió a la decadencia de lo religioso, entró la estética en el mundo"[10]

12.5.1. Características de la Estética Neobarroca

Podemos agrupar las características del momento neobarroco del siguiente modo: En primer lugar, el neobarroco utiliza dos recursos básicos: el detalle y el fragmento.

En segundo lugar, utiliza una técnica, casi de manera excluyente: la técnica del exceso.

En tercer lugar, con el recurso del detalle y del fragmento y con la técnica del exceso, el neobarroco produce un tipo de objetos particular: los objetos fractales.

Por último, el neobarroco produce dos efectos tanto en el momento de producción como en el momento de recepción de la obra. Esos dos efectos son el efecto de inestabilidad (productiva y receptiva) y el efecto de imprecisión (productiva y receptiva).

1) los recursos: el detalle y el fragmento. Calabrese resume la presencia del fragmento y el detalle en esta estética, de este modo: "se trata siempre de pérdida de valores de contexto, de gusto por la incertidumbre y causalidad de los confines de la obra así conseguida y de adquisición de nuevas valorizaciones provenientes del asilamiento de los fragmentos de su puesta en escena"[11]

Tanto el detalle como el fragmento son recursos que se utilizan para realizar obras de arte neobarrocas o productos mediáticos que comulgan con esa misma estética. Pero, al mismo tiempo, se genera también una estética del detalle y del fragmento en los momentos de recepción de esas obras y de esos productos. De este modo, la era neobarroca nos presenta una  estética del detalle en la que, por un lado, la noción de totalidad se diluye en función del uso de la cámara lenta, el fundido encadenado y la sobreimpresión (detalle de tiempo) y el efecto porno (detalle de espacio) que consiste en las tomas de cerca no sólo de escenas sexuales sino también, por ejemplo, de escenas de violencia. Esto significa que el recurso del detalle y el fragmento son utilizados con la técnica del exceso de cercanía en un caso, y del exceso de prolongación en el tiempo, en el otro.

 La obra entendida como fragmento adquiere la dimensión de un producto-resumen. En ese resumen, aparece una desestabilización de la idea de totalidad, en provecho de la idea de "lo relevante". En este sentido, en estos textos suele abusarse, o excederse en el uso de citas de otros textos y en transposiciones de otros medios o lenguajes.

Por último, la utilización compulsiva (excesiva) del zapping en la recepción y el gusto por la búsqueda de lo mismo en lo otro (por ejemplo, volver a ver el detalle, el resumen, o el fragmento en el noticiero, en el programa de opinión  o en la revista), explica la importancia de la producción de obras fragmentarias y sostenidas en los detalles y, al mismo tiempo, explica la forma social de mirar y de entender la época, por parte de los receptores de esas mismas producciones.

2) La técnica del exceso. El exceso es uno de los recursos constructivos de la era neobarroca.

Los temas que suelen tratarse tanto en una obra de arte como en un programa de televisión o en una película, se plasman en contenidos concretos. Los temas no son los contenidos: los contenidos son las expresiones concretas de los temas. Una cosa es el fútbol y otra cosa es el partido River y Boca. Una cosa es la infidelidad, y otra cosa (ligada, por supuesto, al tema) es la telenovela de la tarde que aborda ese tema con tales actrices y actores y de tal manera específica, situada en tal época y en tal lugar.

El exceso en los contenidos se manifiesta principalmente en el uso de la repetición como recurso. Se repiten los goles, se multiplican las situaciones de una telenovela (las peleas entre protagonistas, por ejemplo) utilizando hasta el abuso el cambio de ángulos, la modificación de las perspectivas, el ritmo de la reproducción, etc.

El exceso de repetición produce un efecto de saturación. Vemos, escuchamos, una y otra vez lo mismo. De diferentes maneras, pero lo mismo: "La saturación destruye la idea de armonía y secuencialidad y nos eleva...a desear el carácter corpuscular y granular, tanto en las secuencias de los acontecimientos como en las de los productos de ficción"[12]

Vemos los goles y los volvemos a ver, y después los vemos en el noticiero, y en el programa recordatorio y en el programa de opinión en el que invitan al jugador que hizo los goles...La repetición satura. Y como lo que satura es el motivo, lo mínimo, el fragmento, por exceso de repetición, ya no se busca acceder a la totalidad.

El efecto de saturación produce otro efecto en la búsqueda y en las expectativas: se busca lo mínimo, lo indispensable, el momento culminante: el gol, el beso, el encuentro, el asesinato. Lo otro, lo demás "no importa". La secuencia, entonces sería esta:

repetición----saturación-----búsqueda de lo mínimo

En cuanto a la exposición de criterios, la estética de nuestro tiempo adoptó la posición contraria a los criterios clásicos: en los momentos clásicos, el orden, la proporción, la armonía, se muestran como cobertura valorativa de los contenidos expuestos con vistas a re-producir la perfección. En el neobarroco, el exceso apunta hacia el otro extremo: los criterios adoptados tienen que ver con el exceso de lo negativo: la desprolijidad, la fealdad, la violencia. El neobarroco es el expresionismo de lo desagradable, y el efecto de esta desmesura tiene que ver con el estado perseguido: la búsqueda morbosa, el regodeo, la fruición de lo agradable de lo desagradable.

Por último la retórica del exceso se manifiesta tanto cuantitativamente (repetición, saturación), como cualitativamente. Ese regodeo, ese goce en lo desagradable no se hace de cualquier modo; se trata de que lo desagradable "salga bien desagradable": para lograr el efecto deseado lo desprolijo, lo feo, lo repugnante debe estar bien hecho. Calabrese habla en este sentido, de virtuosismo en el exceso.

3)  El tipo de objetos: los fractales. Los objetos neobarrocos son objetos fractales. Un objeto fractal es un objeto cuya forma es irregular, accidentada, con bajo nivel de previsibilidad. El objeto fractal es un derivado de la combinación de los recursos del detalle y el fragmento con la técnica del exceso. En este caso, el exceso  toma la forma informe de lo caótico y de lo desordenado. Podemos decir: lo que caracteriza al objeto fractal es el caos y el desorden existente en la articulación de detalles y fragmentos de orígenes diversos para dar forma a una producción determinada y a una manera determinada de recepcionar las obras. En estos casos dejan de advertirse regularidades tales como el origen o la procedencia de los componentes, o las reglas de articulación entre los mismos componentes del producto (detalles o fragmentos de otras producciones): "...podemos identificar con facilidad en la cultura contemporánea casos de verdaderos objetos fractales, como de turbulencias o de intermitencias en origen, como de deseado caos en la recepción o en el consumo. Objetos fractales, producciones comunicativas irregulares, flujos turbulentos, constituyen el horizonte de una estética irregular y de dimensión fractal"[13]. Algunos videoclips, por ejemplo, son una buena muestra de objetos fractales.

Las formas fractales se caracterizan porque son formas aleatóreas, es decir, azarosas; formas que en su estructuración no obedecen a ninguna regla o procedimiento preestablecido. En segundo lugar, son formas gradualmente irregulares, es decir que lo regular de estos objetos consiste en respetar en todos los casos su irregularidad. Por último, son objetos multilaterales; su forma irregular se pone de manifiesto en los múltiples lados desde los cuales ese objeto puede abordarse. Esa multiplicidad de lados es propia de la aplicación del exceso a los cuerpos. Y esa exageración lleva, en general, a construir objetos "monstruosos". La época de los fractales es también la época en la que el exceso de fealdad reflotó la popularidad y la estética de lo monstruoso.

4) los efectos. a) la inestabilidad. La producción y la recepción de obras y textos neobarrocos se manifiestan inestables porque:

1) Los temas (lo religioso, lo familiar, el bien, el mal, la justicia, etc.) ya no son propios de cada género (policial, suspenso, lírico, épico, comedia, drama, tragedia, deportivo, etc.). Tampoco los temas son tratados por un lenguaje específico (pictórico, arquitectónico, cinematográfico, televisivo, radial etc.).  Tanto los géneros como los lenguajes intercambian temas y motivos, haciendo más lábiles y débiles sus fronteras. Diremos entonces que el neobarroco se muestra en su inestabilidad temática.

2) Lo neobarroco también es inestable en la manera, en la forma de tratar esos temas que elige irregularmente. La manera de tratar los temas rompiendo con las convenciones que el género tiene establecidas para tratarlos, el modo de representar los temas y los motivos de forma no convencional, se expresa en la inestabilidad retórica de la época.

3) El estilo neobarroco es inestable en los lazos comunicacionales que articula entre la emisión y la recepción de la obra. Las dos inestabilidades anteriores, de algún modo condicionan a la tercera. La situación comunicativa no deja prever las características de quien produce la obra ni tampoco admite un perfil definido de los destinatarios. Es como si dijéramos: cualquiera puede producir o enfrentarse con cualquier cosa. Esta inestabilidad es una inestabilidad enunciativa.

Calabrese resume estas inestabilidades del siguiente modo:

"...el fenómeno de la inestabilidad sucede en los objetos «neobarrocos» en, al menos, tres niveles. Uno: el de los temas y de las figuras representados. Dos: el de las estructuras textuales que contienen las representaciones. Tres: el de la relación entre figuras, textos y tipo de fruición de los mismos...si se representa la inestabilidad, es fatal que sean inestables también sus representaciones y es fatal que las instrucciones para el uso de tales representaciones (los programas de uso, por tanto, no los usos efectivos) indiquen usos precisamente inestables."[14]

b) La imprecisión. ¿Son imprecisos los productos o es imprecisa la manera de recepcionarlos?        "...El universo de lo impreciso, de lo indefinido, de lo vago se muestra por todas partes rico en seducción para la mentalidad contemporánea...el desarrollo del más-o-menos tiene que ver estrechamente con la aparición de una «mentalidad»"[15]

La estética de este tiempo se ha desprendido de la necesidad de re-producir exactamente la realidad y, al mismo tiempo, ha liberado a los receptores de esas re-producciones, de la obligación de tener que "captarlas en su  totalidad". La idea de reproducción exacta y de obligación de captación total son ideas propiamente clásicas y modernas. El neobarroco ha arrojado al baúl de los recuerdos los dos imperativos, en los tres órdenes (temático, retórico, y enunciativo). En producción, los temas y la manera de tratarlos se han despojado de los esquemas, de las recetas canónicas y de las perspectivas únicas. La retórica de la época se liberó de los  criterios formales "adecuados", "correctos", "propios". En recepción, la cosa ha ido todavía más lejos: no hay necesidad de entender todo. Alcanza con entender un poco o, como dice Calabrese, "más-o-menos": "El más-o-menos y el no-sé-qué, en efecto, no son rasgos pertenecientes a los objetos representados en el discurso, sino que dependen estrictamente de su sujeto. Más-o-menos y no-sé-qué se refieren a un sentir, a un decir, a un ver, a un escuchar, a un percibir del sujeto ante un objeto".

El "más-o-menismo" es la pauta estética (y también epistemológica y ética) de la época; es la pauta que libera a la recepción de pautas. De aquí en más, tanto la emisión como la recepción están sostenidas en una idea holística, global, de la percepción y de la comprensión de los textos. Alcanza con producir o re-producir más o menos y alcanza con entender más-o-menos aquello que se nos ofrece. Así, se juegan roles mezclados, y ya no hay papeles o "puestos" fijos; no hay necesidad de ubicar con precisión espaciotemporal los sucesos ni las acciones de los que juegan los roles; tampoco es necesario respetar o representar la hilación de los hechos narrados o relatados: es igual, da lo mismo empezar, seguir, o terminar en cualquier lado: "...El más-o-menos será el resultado de una parcial «incapacidad» de definición del objeto por parte de un sujeto «débil». «Actorialización»: no se consigue enfocar el objeto o se desenfoca adrede. «Espacialización»: no se consigue aferrar el contorno, el perfil, el confín del objeto a causa de la distancia entre sujeto y objeto o se produce una distancia inadecuada. «Temporalización»: falta de capacidad de detener la duración  del objeto (especialmente su instantaneidad), pero también este efecto se puede construir. en las tres especificaciones precedentes hemos entendido la incapacidad como falta, defecto. Sin embargo, la incapacidad puede ser también por exceso: no se puede definir el objeto por imposibilidad de discriminación entre demasiados caracteres propios o por no tener un criterio de pertenencia discriminador. El objeto puede ser espacializado como demasiado cercano. Su duración llega a ser incalculable por exceso de detalle temporal, etc."[16]

Como conclusión podemos decir que estas características dan como resultado una modificación en el orden estético que acompaña a las modificaciones en el orden del saber y del conocimiento que afectan las maneras de percibir y de entender el mundo, la vida y la cultura. La estética de nuestro tiempo ha alterado las formas de producción de textos y como consecuencia de ello, estableció nuevas exigencias para adecuarse a la recepción de esos textos. La recepción de los textos neobarrocos supone una dinámica y unas habilidades perceptivas desconocidas hasta ahora (pensemos en la relación de los jóvenes con los videojuegos y los videoclips). Omar Calabrese lo explica de este modo: "La comunicación intermitente (en el origen, en el destino y en el mensaje) se funda, de tal modo, en formas generales de turbulencia, dimensión fraccionada, vórtice, que abaten el orden normal de la comunicación misma y proponen un orden nuevo. Sólo que este «orden nuevo» de la comunicación funciona a condición de que se realiza al mismo tiempo también una especie de mutación perceptiva. La percepción tradicional -estática- ya no basta. Se necesita un crecimiento de destreza perceptiva y de velocidad gestáltica. Es por esto, quizá por lo que una estética del caos es más adecuada a las jóvenes generaciones, fisiológicamente dotadas del mecanismo necesario para su realización y comprensión. Pero con esta última observación salimos de lo tratado, aunque podríamos preguntarnos si acaso las mutaciones de valores estéticos no contienen también algo necesariamente generacional"[17]

Lo interesante de esto es que nos muestra que no hay formas naturales, únicas o universales de percepción y de comprensión. Hay, más bien, modos socio-culturales de hacer, captar y entender el mundo y los fenómenos sociales, estéticos y culturales en su conjunto. Para algunas generaciones anteriores a la actual (la mía, por ejemplo), había una especie de necesidad de totalidad o de coherencia que determinaba que lo "normal", para captar el sentido una novela era leerla toda y en orden, o para entender "el sentido" de un film o de un programa de televisión había que mirarlos enteros y respetando las secuencias propias del texto.             Hoy en cambio, al poder prescindir de la búsqueda del sentido, los jóvenes, o también aquellos que pueden dinamizar sus modos de contacto con los productos de la época, se acercan sin culpas, ni complejos ni pautas preestablecidas a todo lo que se les ofrece. Saben, en definitiva, que "no hay nada ( ningún Sentido) que entender" y que, en todo caso, es posible "construirlo todo" sin respetar ningún criterio: "Es decir: el espectador no sigue ya de modo constante y unitario una transmisión, sino que salta de un canal a otro de modo obsesivo, reconstruyendo un propio palimpsesto individual hecho de retazos de variada medida de las imágenes transmitidas. De este modo, probablemente se obtienen una recepción que ya no sigue una interpretación lineal de los textos, porque el texto obtenido es completamente diferente y funciona por ocasionales, rapidísimas y quizá causales aproximaciones de imágenes más que de contenidos concluidos. Una recepción accidentada de este tipo, que llega a ser un «collage» de fragmentos, puede transformarse también en un comportamiento estético, que dota al micropalimpsesto tanto de nuevos significados como de nuevos valores"[18]

Podemos sintetizar todo esto en el siguiente cuadro.